Виктория Малкина - Гротескное и фантастическое в культуре: визуальные аспекты. Сборник статей
В одном случае автор произведения создает отдельно существующий фантастический мир («Путешествие Гулливера» Дж. Свифта, «История одного города» М. Е. Салтыкова-Щедрина), в другом – соотносит два миропорядка – «естественный» и «сверхъестественный»: как, например, в новелле Г. Уэллса «Страна слепых», где со-противопоставлены естественный, «зрячий», мир и легендарный, фантастический социум слепцов. В последнем случае важную роль приобретает образ границы (пространственно-временной и ценностной) между семантическими сферами «естественного» и «сверхъестественного».
Фантастическое, с одной стороны, может порождаться так называемым «тропеическим механизмом» («овеществлением метафоры», по Т. А. Чернышёвой); с другой, – специфическим расположением пространственно-временных «фрагментов» изображаемой реальности.
В первом случае троп (метафора в широком смысле), реализуясь в тексте, «создает особый язык повествования и хронотопа» (А. В. Синицкая), развёртывается в конкретную фабульную ситуацию (таинственный индиец сворачивается в клубок и катается по дворцовым помещениям халифа в повести У. Бекфорда «Ватек»; горящее сердце Данко в рассказе М. Горького «Старуха Изергиль») или вообще в целостную фабулу («Страница истории», «Неукусуемый локоть», «Дымчатый бокал» С. Кржижановского). «Буквализация метафоры», её «представленность во плоти» (Т. А. Чернышёва) открывает возможности для «немиметического» способа повествования, актуализированного в художественной практике ХХ века. Буквализация тропов, идиоматических высказываний лежит также в основе фантастики нонсенса: в произведениях Л. Кэрролла «Алиса в стране чудес» (1865) и «Алиса в Зазеркалье» (1871) героиня на самом деле чуть не проваливается под землю, купается в собственных слезах, Анютины Глазки подмигивают Алисе, маргаритки зеленеют от ужаса и т. д.
Во втором случае фантастическое возникает из-за нарушения существующих пропорций и форм изображаемого объекта (часто – мира в целом), слияния в нём «качественно разнородных и в реальности несовместимых элементов» (Р. Нудельман), «преодоления пространственно-временных барьеров и запретов реальности» (Е. Д. Тамарченко). Так, например, в романе Г. Г. Маркеса «Сто лет одиночества» дождь идёт 4 года 11 месяцев, 2 дня.
Скорее всего, названные формы фантастического «обратно пропорциональны» друг другу. Если первый вариант связан с созиданием особой «немиметической реальности» самим механизмом языка (слово, овеществляясь, порождает мир), то второй вариант представляет особую реальность, неизбежно требующей перестройки языка и изменения к нему отношения (мир порождает соответствующий язык, слово).
Один из важнейших принципов фантастического – принцип когерентности, т. е. внутреннего соответствия элементов фантастического друг другу. Так, оживление статуи в финале новеллы П. Мериме «Венера Илльская» воспринимается как достоверное благодаря предшествующим событиям, которые подготавливают приход статуи в дом (восприятию ее как живого существа, женитьбе Альфонса, истории с кольцом, которое герой надевает на безымянный палец статуи и т.п.). В других случаях подобная когерентность фантастического «образа мира» достигается множественностью точек зрения на «невообразимое» событие, каждая из которых не только не отрицает его, но наоборот, подтверждает факт свершения, высвечивая новые грани произошедшего. Подобная система точек зрения представлена в новелле Р. Акутагавы «Лошадиные ноги», герой которой Осино Хандзабуро скончался от удара; в загробном мире ему сообщают о том, что произошла ошибка; его отправляют обратно, в мир живых, меняя начинающие гнить ноги на лошадиные, поскольку ноги умершего некоего Генри Баллета прибудут нескоро. Новелла посвящена «приключениям» героя с лошадиными ногами в мире живых. Несмотря на то, что в новелле возникает другая версия событий (герой вовсе не умирал, а три дня лежал без сознания), целый ряд фактов подтверждает первую версию. Во-первых, лошадиные ноги видела жена Осино Цунэко и слышала стук копыт; во-вторых, рассказчик не только не отрицает записи о лошадиных ногах в дневнике героя и показания Цунэко, но и находит подтверждение своей позиции. Из заметки в газете выясняется, что Генри Баллет действительно умер в день «воскресения» Осино Хандзабуро.
Рецептивную стратегию фантастического мира определяет парадокс. Фантастический мир – это всегда «реальность нереального», требующая «онтологической самоотдачи» читателя, его «первичной веры, сколь бы ни были чудесными события» (Д. Р. Р. Толкиен). По Тодорову, буквальное восприятие событий, выходящих за грани возможного, их необходимая визуализация – коренное условие существования фантастического, отличающее его от метафорических образов в лирике и «чистой» аллегории.
Цв. Тодоров первым отметил, что фантастическое в значительной степени определяется колебаниями читателя (и героя) в выборе между двумя траекториями правдоподобия – «естественной» и «сверхъестественной», сопровождающимися сомнением в онтологической природе изображенных событий и явлений: «Если имеет место необычный феномен, его можно объяснить двояко – естественными или сверхъестественными причинами. Колебания в выборе объяснения и создают эффект фантастического»16. Такая интерпретация фантастического опирается прежде всего на образцы готической литературы («Влюбленный дьявол» Ж. Казота, «Рукопись, найденная в Сарагосе» Я. Потоцкого), рецептивная установка которой была унаследована романтиками (Э. Т. А. Гофман, Э. А. По), неоромантиками (Р. Л. Стивенсон, Б. Стокер, А. Грин), символистами (О. Уайльд, Э. Дансейни, Г. Г. Эверс). Для произведений подобного типа наиболее продуктивным (но не обязательным) является повествование от первого лица (новеллы Т. Готье, Э. По, «Инес де Лас Сьеррас» Ш. Нодье, «Он?», «Орля», «Кто знает?» Г. де Мопассана). Фигура рассказчика («я»), как правило, обычного человека, столкнувшегося с явлением, выходящим за рамки его представлений о «возможном», способствует здесь интенсивной интеграции читателя в «искаженный мир» с его пространственно-временной и ценностной спецификой.
Фантастическое чаще всего определяет разновидности эпического мировосприятия, реже – драматического и лирического. Именно поэтому развитие представлений о фантастическом в литературе в первую очередь соотносят с жанрами эпики, которые художественно исследуют многомерность бытия, включающего в себя не только элементы возможного, но также и невероятного (сказка, героическая эпопея, видения, притча, утопия, антиутопия, повесть, новелла, роман).
Поскольку драма и театр как вид искусства, непосредственно связанный с этим родом литературы, исходят из буквально «зримой ирреальности» (П. Пави) ограниченного времени и пространства, им нелегко противопоставлять «возможное» и «невозможное», «естественное» и «сверхъестественное». Как отмечает П. Пави, с одной стороны, театр не породил в отличие от эпоса «великой драматической фантастической литературы», с другой, «напротив, эффект очуждения, театр чудес, феерия обрели свои сценические приемы, соседствующие с фантастическим»17. В текстах классической драмы одним из наиболее часто встречающихся носителей фантастического является призрак («Гамлет» В. Шекспира, «Дон-Жуан» Мольера) – явный или кажущийся проводник в потусторонний мир героя и читателя (зрителя). Появление сверхъестественного персонажа как движителя драматического сюжета, создание общей атмосферы фантастического связано в истории драмы с традициями феерии – пьес с эффектами магии, чуда, яркой зрелищности, вводящими в действие мифологических и фольклорных существ, фей, демонов, призраков и пр. («Золотое руно» Корнеля, «Психея» Мольера, комедии дель арте, комедии-фиабески, драматические сказки К. Гольдони и К. Гоцци). В этом отношении особую роль фантастическому отводится в трагедии Гете «Фауст» (1808—1831), которую можно считать своеобразной «энциклопедией фантастической драмы».
В «постгетевской» драме XIX – XXI вв. фантастическое встречается, когда драматурги обращаются к гротескно-символическому типу условности, в одном случае придающему произведению особого рода «лирический драматизм» (М. Метерлинк, Э. Верхарн, И. Анненский, А. Блок, ранний В. Маяковский, А. Арто и др.), в другом, – привносящему в его структуру элементы эпического расширения границ «перевернутой» реальности (Л. Андреев, В. Хлебников, Вл. Набоков, Д. Хармс, Э. Ионеско, Е. Шварц, М. Булгаков и др.), в третьем, – связывающему его с традициями литургической драмы и мистерии (В. Маяковский, Б. Шоу, Б. Брехт). В каждом конкретном случае драма, использующая эстетику фантастического, стремится к изображению вневременных, вечных конфликтов, развивающихся в условном пространстве «внутреннего» и/или «внешнего» мира, где человек противостоит сверхличным силам (Богу, дьяволу, року, судьбе и т. п.). Так, в драме абсурда («антидраме») гротескно-фантастическая образность выполняет функции игрового «раздувания эффектов» (Э. Ионеско), нарочитого искажения стереотипов «правдоподобия» и, в конечном счете, прояснения природы тотальной обреченности человека на одиночество в мире онтологической бессмыслицы («Елизавета Бам» Д. Хармса, «В ожидании Годо», «Игра» С. Беккета; «Лысая певица», «Амедей, или Как от него избавиться», «Носорог» Э. Ионеско).
